Umberto Eco

(5 de enero de 1932 – 19 de febrero de 2016)

A mis amigos L. N. y W. L.

“La obra de arte es un mensaje fundamentalmente ambiguo”.

Umberto Eco, Obra abierta

Hoy se cumplen diez años de la muerte del filósofo italiano Umberto Eco. Desde mi punto de vista, el último filósofo erudito, riguroso y sistemático del siglo XX. El último de los filósofos modernos. Un pensador que exploró de muchas formas posibles la pregunta por el sentido. ¿Qué es el sentido? ¿Por qué algo tiene sentido? ¿Cuáles son los mecanismos por los cuales se genera el sentido? Escribo esto apenas con los recuerdos que tengo de las lecturas que hice de Eco en la década de los noventa, en el siglo pasado y a principios de éste. Umberto Eco murió el 19 de febrero de 2016. Según entiendo, no quiso que se hablara de él ni que se le rindieran homenajes por diez años. Pues ya pasaron esos diez años. Así que trataré de ser respetuoso con su memoria.

Confieso que leí casi todos los libros de Eco, los de semiótica, ciencia a la que le dedicó la mayor parte de su vida; sus ensayos sobre cultura, política y literatura, ensayos agudos, ingeniosos y cargados de humor; sus novelas, sesudas, paródicas y llenas de referencias; sus libros de historia sobre la belleza, la fealdad, el vértigo de las listas y otras obsesiones estéticas. Así como otro montón de artículos y columnas periodísticas en las que pensaba con ironía y humor lo cotidiano, cuestionaba la frivolidad, o, se adelantaba, como un filósofo de la anticipación, a las crisis generadas por las nuevas tecnologías y por otros paradigmas científicos y culturales. Eco es hijo de su siglo, influenciado por la novela experimental, por las vanguardias, por Kant, por Charles Sanders Peirce, y, también, por Charlie Brown y Superman. Por Dante y Borges. Por Aristóteles y Santo Tomás. Por la novela policiaca y la ciencia ficción. Por la belleza clásica y por la belleza contemporánea.

Uno de los libros más complejos que leí, después de intentarlo con la Crítica de la razón pura, fue el Tratado de semiótica general, que se iba a titular I can’t be Kant. Empecé a leerlo con torpeza, pues la formación escolar, la escuela y el colegio, si bien hicieron todo lo posible por prepararme para leer, escribir y pensar críticamente, tenían sus debilidades. Deficiencias que con grandes esfuerzos intenté superar. Por eso estoy en deuda con mis viejos y buenos amigos, porque en un diálogo intenso y permanente con ellos, aprendí a leer a Eco, aprendí a perderme con placer en las bellas y perfectas abstracciones de la filosofía del lenguaje.

En la Universidad Nacional de Colombia, donde estudié literatura, también aprendí de mis mejores y peores maestros (unos, la mayoría, a los que recuerdo con mucho cariño, y, otros, muy pocos, poquísimos, a los que preferí olvidar); recuerdo que mis amigos y yo, mis contemporáneos, organizamos un grupo de estudio en el que nos dedicamos a estudiar seriamente la obra semiótica de Umberto Eco, estudio que luego se extendió a los semiólogos norteamericanos, rusos y europeos, a Peirce, a Lotman, a Calabrese, a Hjemslev…, por mencionar algunos. Parodiando al grupo Groupe µ, un colectivo belga de semiótica renombrado por sus estudios sobre retórica visual y lingüística, nos autodenominamos Grupo mu, y, al menos, internamente, nos presentábamos bajo este eslogan pretencioso, que tal vez se le ocurrió a mi amigo N: «En un país donde la mayoría rebuzna, hace falta alguien que muja».

Así nació mi pasión por el signo, esa unidad mínima de sentido, que nos tuvo por años leyendo todo lo que se publicaba sobre el tema (N se hacía de las últimas novedades en italiano) y tratando de comprenderlo todo, los libros, la ciudad, la cultura, la comida, el universo, como sistemas de significación. La semiótica siempre me pareció contraria a la retórica posmoderna, confusa y ecléctica, que surgió después con los deconstruccionistas.

Alguna vez entrevisté, en Porto Alegre, Brasil, en una feria del libro al aire libre, masiva y gratuita, en el centro histórico, al historiador de la Escuela de los Annales Roger Chartier (casi lo dejo plantado por irme a recorrer la ciudad). Chartier me habló de tres cosas importantes: de «la ilusión autobiográfica» (un texto de Bourdieu, el sociólogo francés, que cuestionó el determinismo social en el que se embarcaban algunos intelectuales que se creían predestinados por la vida a ser “esos intelectuales”, y que olvidaban la importancia del azar y de las circunstancias colectivas en su destino); de sus maestros de carne y hueso (Denis Richet, por ejemplo); y de sus maestros de papel (Miguel de Cervantes y William Shakespeare).

Pues bien, así como tuve maestros apasionados en la Universidad Nacional (a David Jiménez, por mencionar uno, que hablaba de Lukács y Benjamin como si hubiera vivido con ellos; a Marina Kuzmina, por recordar a una maestra rusa de maneras suaves, muy simpática ella, que respiraba Pushkin y Anna Ajmátova, Hegel y Bajtín, como un monje zen; a la rigurosa Piedad Bonnett, con quien leímos a Shakespeare, y que, creo, sólo dictó ese semestre; a la curiosa Luz Mary Giraldo, que nos convocaba a tertulias con R. H. Moreno-Durán, Óscar Collazos y Germán Espinosa, y que también nos hablaba de la obra de Marvel Moreno y Albalucía Ángel, y que nos acercó al cuento y la novela colombiana; o a la inolvidable María Teresa Cristina, que nos leía en voz alta a Dante Alighieri y Guido Cavalcanti en italiano, y que una vez se atrevió a recitar unos fragmentos del Finnegans Wake, si no estoy mal, uno de los pasajes de “Anna Livia Plurabelle”, para mostrarnos las cualidades estéticas de la musicalidad de la obra y para hablarnos de la dificultad de su traducción); también tuve maestros de papel: Carlos Fuentes, Patricia Highsmith, María Mercedes Carranza, Umberto Eco... Leí todo lo que pude y escribí todo lo que pude sobre ellos en los años noventa. Quienes se ofenden hoy por la vida sexual de Jesús podrían, por ejemplo, echarle una ojeada a las parodias herejes de los evangelios católicos, inspiradas en los evangelios apócrifos, que Fuentes narró en Terra nostra. José, indignado porque María le dice que está embarazada, le pregunta: «¿De quién?». «Un ángel se me apareció…», responde ella.

Umberto Eco fue uno de mis maestros de papel. El primer libro que leí de él, y que acabo de releer, fue Obra abierta, que fue una revelación, en una edición de Planeta Agostini, de la colección Obras Maestras del Pensamiento Contemporáneo, de 1984, que aún conservo. Publicada en 1962, causó profundas impresiones críticas y enconadas polémicas entre los intelectuales italianos del momento. La idea del libro se le ocurrió al escritor Italo Calvino que trabajaba para Einaudi, luego de haber leído un artículo sobre música experimental que Luciano Berio le había encargado a Eco. Fue el editor Valentino Bompiani quien le puso el título definitivo, Obra abierta, pues el escritor quería llamarlo Forma e indeterminación en las poéticas contemporáneas:

Yo le dije que no, que en todo caso debía ser La obra abierta y que reservaba el título para un libro más completo. Pero él dijo que, cuando hiciera un libro más completo, encontraría otro título, pero que de momento el título apropiado era Obra abierta, sin artículo.

François Whahl, de la Éditions du Seuil, mientras traducían el libro al francés, se dio cuenta de que los problemas que Umberto Eco trataba en los ensayos, basado en los teóricos norteamericanos, eran los mismos que les interesaban a los teóricos franceses. Angelo Guglielmi captó que el libro intentaba comprender qué le daba continuidad a “los diferentes modos de entender la obra de arte” en la historia, “como mensaje abierto a diferentes interpretaciones, pero regido siempre por leyes estructurales que de algún modo imponían vínculos y directrices de lectura”. Emilio Garroni observó que Obra abierta hablaba “de estética en términos desacostumbrados”, y Renato Barilli planteó que el libro se interesaba por el arte “no como un milagro creador, sino como organización de la materia”.

Un tal Elio Mercuri acusó a Eco de publicar voluptuosidades metafísicas y locos extravíos, y, además, consideró el Finnegans Wake, al que Eco le dedicó un ensayo, como un fracaso artístico. El poeta Eugenio Montale, un lector de Obra abierta inquieto, ambiguo y receloso, se preguntó con desconfianza por el lugar de la literatura en medio de la revolución vanguardista y experimental de las demás artes, sugiriendo, sin embargo, que “un gran artista tiene que saber renovar las formas viejas partiendo del interior, sin que haya que reducirlo todo a cero”. A muchos otros no les gustó la perspectiva: a Gianni Scalia le pareció el producto de un racionalista optimista; y al joven y polémico Louis Althusser, una “labor reaccionaria y trampa capitalista”.

No obstante, después de la traducción del libro a otras lenguas, y de numerosas críticas, lecturas y relecturas, Umberto Eco había logrado darle un giro liberador al pensamiento crítico contemporáneo, a la mirada idealista del arte, y a la lectura e interpretación de los textos, en el sentido más amplio del término, que incorporaba en la ecuación al lector. En resumen, Obra abierta, puede ser leída en nuestros tiempos como “una crónica de la cultura de los años sesenta” en Occidente o como una “historia de las poéticas” de las vanguardias.

El caso es que el pensamiento de Eco le dio sentido a mi vida en ese momento, le dio sentido a lo que hacía y pensaba, tanto a la reflexión sobre la cultura como a las preguntas sobre el arte y la literatura. Quiero resaltar dos ensayos de este libro que, a pesar del tiempo, conservan ciertas ideas, aún frescas, porque tiene que ver con nuestros tiempos: “La poética de la obra abierta” y “El zen y occidente”.

En “La poética de la obra abierta” Eco expone la tesis estética que desarrollaría a lo largo y ancho de su vida como teórico del lenguaje y como semiólogo, y que exploraría y profundizaría en el Tratado de semiótica general y, luego, en Lector in fabula: dijo que una obra de arte contemporánea está abierta a las múltiples interpretaciones del espectador, el lector o el público que se la goza en diferentes niveles de intensidad. Que esas lecturas sean diversas, expondría luego en otros libros, no quiere decir que cualquier interpretación sea “legítima” o que las interpretaciones sean infinitas, pues hay unos límites. A partir de esa premisa, Eco concibió la poética de la obra abierta como metáfora epistemológica:

toda obra de arte, aunque se produzca siguiendo una explícita o implícita poética de la necesidad, está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una de las cuales lleva a la obra a revivir una perspectiva, un gusto, una ejecución personal.

Así que durante estos días me he divertido buscando en YouTube las composiciones musicales que Eco puso de ejemplo para explicar esa poética de la obra abierta: el Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen, la Sequenza per flauto solo de Luciano Berio, Scambi de Henri Pousseur y la Terza sonata per pianoforte de Pierre Boulez. Comprendí mi gusto adquirido por la música experimental contemporánea. Mi pasión íntima por las composiciones raras, estridentes, ruidosas y extravagantes de autores como Masami Akita y John Cage, trabajos que he disfrutado mucho en soledad y en compañía, pues, aunque no son experiencias fáciles, yo las encuentro fascinantes y divertidas, desde el punto de vista del sentido común, además, de que cuesta mucho compartirlas con otros. Esos largos silencios entre nota y nota de Cage, entre frase y frase, por ejemplo, que se llenan de ruidos cotidianos, pueden tornarse aburridos y monótonos, o absurdos, para oyentes educados en lo clásico. Tampoco son amables, después de escucharlo un buen rato, los sonidos industriales de Akita. Fue Eco con Obra abierta el culpable de que me acercara sin prejuicios a esas otras experiencias musicales.

En todos estos casos, dice Eco (y son cuatro entre los muchos posibles), llama la atención de inmediato una macroscópica diferencia entre tales géneros de comunicación musical y aquellos a los que nos tenía acostumbrados la tradición clásica […]. Estas nuevas obras musicales consisten, en cambio, no en un mensaje concluso y definido, no en una forma organizada unívocamente, sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete, y se presentan, por consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada, sino como obras “abiertas” que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente.

Pero Eco no se queda en la música, sino que amplía su perspectiva teórica a otros objetos culturales: en la interpretación de las Sagradas Escrituras que, según Dante, se puede leer no sólo en el sentido literal, sino en los sentidos alegórico, moral y anagógico, que fue el fundamento de la poética medieval; en la comprensión de la indeterminación y el dinamismo de las formas barrocas, y del simbolismo literario; en la lectura del Ulises y el Finnegans Wake, de Joyce, y del contenido político de los dramas de Brecht; en la percepción del dinamismo de los mobiles de Calder, y de las viejas aulas de la facultad de arquitectura de la Universidad de Caracas, “construidas con paneles móviles, de modo que profesores y alumnos, según el problema arquitectónico y urbanístico que se examina, se construyen un ambiente de estudio apropiado modificando de continuo la estructura interna del edificio”; en la percepción del abstraccionismo de la pintura de Bruno Munari, y de la estilística, en las obras de diseño industrial; en la explicación del hermetismo del Livre, de Mallarmé; y, en la comprensión de la indeterminación de la ciencia contemporánea.

Lo que diferencia la visión einsteiniana de la epistemología quántica es el fondo, precisamente, esta confianza en la totalidad del universo, un universo en el cual discontinuidad e indeterminación pueden desconcertarnos con su súbita aparición, pero que, en realidad, para usar las palabras de Einstein, no presuponen un Dios que juega a los dados, sino el Dios de Spinoza que rige el mundo con leyes perfectas.

Casi parecía que Umberto Eco estaba, en ese momento, en busca de una poética común a muchas experiencias no sólo estéticas, sino históricas y políticas. Valga la pena citar el otro inolvidable ensayo del libro, “El Zen y Occidente”, en el que el filósofo indaga, desde la poética de la obra abierta, en la moda del Zen como un fenómeno cultural que se expandió por Norteamérica a finales de la década de los años cincuenta. La pequeña palabra ‘Zen’, dice Eco, comenzó a oírse en diversos lugares del mundo occidental y se convirtió en un “fenómeno de costumbres” que fascinó a millones de personas tanto en los cocteles como en el mundo de la filosofía. Hay en ese ensayo sobre el Zen una crítica y una comprensión del fenómeno que me parece muy actual por los tiempos de incertidumbre política y social que vivimos.

Hay en el Zen una actitud fundamentalmente antiintelectual, de elemental y decidida aceptación de la vida en su inmediatez, sin tratar de sobreponerle explicaciones que la harían rígida y la aniquilarían, impidiéndonos aprehenderla en su libre fluir, en su positiva discontinuidad. Y quizás hayamos pronunciado la palabra exacta. La discontinuidad es, en las ciencias como en las relaciones corrientes, la categoría de nuestro tiempo: la cultura occidental moderna ha destruido definitivamente los conceptos clásicos de continuidad, de ley universal, de relación causal, de previsibilidad de los fenómenos; en resumidas cuentas, ha renunciado a elaborar fórmulas generales que pretendan definir el complejo mundo en términos simples y definitivos. En el lenguaje contemporáneo han hecho aparición nuevas categorías: ambigüedad, inseguridad, posibilidad, probabilidad.

Eco advirtió en esa antigua doctrina budista dos vertientes: el Beat Zen y el Square Zen. El Square Zen es el que practican las personas que creen haber encontrado un “camino” en esta filosofía y pasan horas de meditación silenciosa, controlando la respiración, en busca del Nirvana; mientras que el Beat Zen es una poética que encontró en la “ilógica” del Zen sus preceptos, del que hicieron “bandera los hypsters del grupo de San Francisco”. Según Eco, los beatniks usaron el Zen más como una justificación ética para defender su anarquía, individualismo y solipsismo, así como sus vagabundeos nocturnos por los bosques, sus intemperancias y sus inclinaciones eróticas, que como una filosofía de vida.

No obstante, a Eco le interesaba analizar la influencia del Zen en “zonas de vanguardia” más interesantes por razones estéticas:

Una característica fundamental, tanto del arte como de la no-lógica del Zen, es la repulsa de la simetría. La razón es intuitiva, la simetría representa siempre un módulo de orden, una red trazada sobre la espontaneidad, el efecto de un cálculo; y el Zen tiende a dejar crecer los seres y los acontecimientos si preordenar los resultados.

Eco advierte esta disposición del Zen en las artes de la esgrima y la lucha, en el teatro Kabuki, en la pintura japonesa impresionista, en un cuadro de Jackson Pollock, donde “lo ambiguo, lo viscoso, lo asimétrico, intervienen en él precisamente para que la realización plástico-colorística prolifere continuamente en una incoatividad de formas posibles”, y en la vanguardia musical norteamericana donde más se ha sentido la influencia del Zen. Aquí me quiero detener, porque no recordaba que fue gracias a estos fragmentos del ensayo que busqué en Virgin, una tienda enorme de música en Barcelona, todo un edificio, la Letanía para la ballena de John Cage.

Algunos de mis amigos saben de mi gusto por Cage, “la figura más discutida de la música norteamericana”.

Cage es el profeta de la desorganización musical, el gran sacerdote de lo casual: la disgregación de las estructuras tradicionales que persigue la nueva música serial con una decisión casi científica encuentra en Cage un destructor carente de toda inhibición.

Eso me fascinó del ensayo Eco: su exploración de obras y formas vanguardistas que despertaron mi curiosidad intelectual, que me abrieron los ojos a otras posibilidades estéticas y a otras formas de disposición de la materia poética. De ahí nació mi pasión por este músico. Suelo ponerles a mis estudiantes la pieza 4’ 33’’, que el mismo Cage interpretó al piano, que consiste básicamente en un largo periodo de silencio. Cage apeló siempre a las doctrinas orientales para responder, explicar o justificar su trabajo, a Lao Tzu, que lo convirtió más que en un músico de vanguardia en una especie de maestro Zen, y que revela afinidades con “la técnica de los Nô y de las representaciones del teatro Kabuki, si no por otra cosa, por las larguísimas pausas alternadas con momentos musicales absolutamente puntuales”. Si en el plano musical Cage puede ser cuestionado, sugiere Eco, en el plano filosófico “es intocable, su dialéctica Zen es perfectamente ortodoxa, su función de piedra de escándalo y de estimulador de las inteligencias dormidas es incomparable”. Cage fue un artista excéntrico, vanguardista, divertido, que organizó conciertos con aparatos electrodomésticos, ante audiencias desconcertadas.

Con este y otros ejemplos tomados de la vanguardia cultural, la psicología, la literatura y la filosofía de finales de los cincuenta, Umberto Eco reflexionó sobre la influencia del Zen en las artes. Para el pensador, Occidente se dejó seducir por esos atentados a la lógica provenientes de la cultura oriental. Razonó sobre las semejanzas entre los diálogos absurdos de las obras de Ionesco y Beckett y los diálogos de la tradición Zen, con la diferencia de que los primeros estaban cargados de angustia. Pensó en el método Zen del psicoanálisis y de Jung “como una vía de sublimación de la neurosis de nuestro tiempo”. Exploró la analogía, planteada por Paul Wienpahl, entre la filosofía de Wittgenstein y los koan del Zen: “En Wittgenstein la inteligencia se derrota por sí sola porque se niega en el momento mismo en que se usa para ofrecernos un método de verificación; pero el resultado final no es el silencio completo, por lo menos en las intenciones”. Por esa razón, dice Eco, en Wittgenstein se conjugan el positivista lógico y el místico.

No obstante, concluye Eco, a pesar de los devaneos de los occidentales modernos con lo irracional, lo místico, el absurdo o el Zen, como sustitutivo mitológico, no les dan a estas experiencias una validez absoluta. Como Ulises en la Odisea, la astucia y la inteligencia juegan un papel muy importante para burlar la magia, el caos, el desorden, el engaño o la incertidumbre.

De Umberto Eco aprendí a desconfiar de las formas establecidas, entendí que la lectura de un libro, la percepción crítica de un cuadro o la escucha atenta de una pieza musical eran retos intelectuales que exigían tiempo, estudio y conocimiento. Recuerdo una anécdota de esos años que aún resuena en mi cabeza: el 1 de julio de 1994, Umberto Eco visitó la Universidad de los Andes, en Mérida, Venezuela, donde dictó la conferencia “La búsqueda de la lengua perfecta en la cultura europea”. Los integrantes del Grupo mu nos entusiasmamos con tener a Eco tan cerca y tan lejos. Con sus ahorros, mi amigo N compró el tiquete de avión y viajó hasta Mérida para conocer a Eco. A su regreso nos contó la experiencia. N, en su torpe italiano, y, Eco, en su torpe español, intentaron comunicarse. Mi amigo le manifestó al filósofo su admiración y pasión profunda por la semiótica, y le dijo: “Vine hasta aquí sólo para conocerlo”. Eco, con su amplia sonrisa y un cigarrillo en la mano, le dijo algo que siempre recordaré como un mantra: “Para conocerme no hubiera sido necesario que hicieras semejante viaje. Yo estoy en mis libros. Así que, si quieres conocerme mejor, sólo tienes que leer mis libros”. Hoy creo que conozco mejor a Umberto Eco.

Bogotá, D. C., 19 de febrero de 2026.

CODA MUSICAL

Les comparto “El Estoico”, el primer sencillo de la banda de post punk “AOO1 El Paraíso”, en la que mi hijo Alejandro toca el teclado. El nombre del grupo sale de la ruta del SITP que pasa por la carrera séptima, por donde viven los miembros de la banda.